Autor: Thais dos Reis

Em uma das reflexões iniciais de “O choque do real e a experiência urbana” Beatriz Jaguaribe afirma que a cidade (repleta de lixo, becos e fervilhantes atividades) é também cenário para a presença de novas tecnologias e meios de comunicação onde as pessoas são minadas por uma cultura do medo.

Diferente do que se imagina a “cultura do medo” não é experimentada empiricamente. Para a autora, a maioria dos cidadãos experimentam o medo (assaltos, roubos e violações) através da divulgação fílmica ou literária e todo o discurso e construção midiática influencia na criação de uma estética sobre a retratação da violência social.

Segundo Jaguaribe o choque do real pode ser entendido como a tentativa de provocar um efeito catártico no espectador ou leitor. Portanto a principal finalidade dessa estratégia é criar um incômodo, provocar espanto, atiçar a denuncia social e aguçar o sentimento crítico. Um aspecto importante é que o impacto não é necessariamente extraordinário, mas é exacerbado e intensificado. O real, por sua vez é como uma releitura ou uma representação do fato ao que Jaguaribe define: “o real é a existência de um mundo que independem de nós, a realidade social, em contraste, é uma fatia do real que foi culturalmente engendrada, processada e fabricada por uma variedade de discursos, perspectivas dialógicas e pontos de vista contraditórios”.

O conceito do choque do real e sua finalidade ajuda-nos a entender sua presença nos diversos meios de comunicação de massa (como a reportagem jornalística, o fotojornalismo e o cinema). As narrativas fílmicas (inclusive nos documentários) atendem ao que a autora chama de usar a verossimilhança e intensificação do real. Para ela, é comum observar a organização da narrativa para lhe dar mais fluxo e continuidade.

É importante ressaltar aqui uma observação realizada por Bill Nichols em referência aos documentários. Segundo Nichols o documentário se apoia muito menos na continuidade para dar credibilidade ao mundo a que se refere do que o filme de ficção. Percebe-se que muitas produções estão debruçadas sobre o que ele chama de montagem de evidência: “Em vez de organizar os cortes para dar a sensação de tempo e espaço únicos, unificados em que seguimos as ações dos personagens principais, a montagem de evidencia organiza-os dentro da cena de modo que se dê a impressão de um argumento único, convincente e sustentado por uma lógica”

Ônibus 174:

O sequestro ao ônibus 174 ocorreu em 12 de Junho de 2000 no bairro Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Sandro do Nascimento (então com 22 anos) invadiu o ônibus com um revolver calibre 38 com o objetivo de assaltar os passageiros. Impedido pela polícia militar, Sandro inicia um sequestro que duraria cinco horas. Toda a ação foi acompanhada e amplamente divulgada pela mídia. Dois anos depois, o episódio que marcou o povo brasileiro, foi tema para o documentário dirigido por José Padilha e Felipe Lacerda.

O documentário se propõe a recontar o caso através de entrevistas com os passageiros, com a polícia e com a imprensa. A produção também busca oferecer uma explicação para o episódio através de um estudo biográfico de Sandro (nele, por exemplo, temos conhecimento de que Sandro é um sobrevivente do Massacre da Candelária, que sua mãe foi assassinada quando ele ainda era muito pequeno e que sua condição marginalizada o levou a inúmeras prisões).

Sandro nasceu em 1978 e foi criado pela mãe até os seis anos (quando ela, grávida, foi assassinada na sua frente). Adotou o apelido de ‘Mancha’ e passou a ser morador de rua (viciou-se em drogas, nunca aprendeu a ler ou escrever e teve inúmeras passagens em instituições de jovens delinquentes).  Seus únicos contatos familiares (com forte alusão a figura materna) foram: sua tia Julieta, a assistente social Yvone Bezerra e a mãe Dona Elza da Silva. O sequestro ao ônibus 174 ocorreu em Junho. Sandro fez 11 pessoas de reféns. Após o sequestro (que resultou na morte da estudante Geisa), Sandro foi imobilizado pela Polícia e morreu asfixiado na viatura.

Há muitos aspectos que chamam atenção sobre o caso do ônibus 174 e Jaguaribe sabiamente destaca um deles: “o revelador e o inusitado do sequestro ao ônibus não é a trajetória terrível de Sandro. Não é a morte absurda da jovem Geisa, nem a espantosa incompetência da polícia e das autoridades, nem mesmo a condição execrável das prisões no Brasil. O que marca singularmente o episódio é a sua completa visibilidade midiática que fez com que esses terríveis ingredientes ganhassem projeção diante as câmeras”.

O documentário e o filme sobre o caso 174 adéquam-se ao que a autora chama de tradição do naturalismo e brutalismo, afinal, contam a história do “realismo sujo das ruas”, retratam a violência em situações limites e ilustram a precariedade e marginalização das classes mais baixas. É interessante observar que a mídia visual possui mais força do que a escrita – comprovado no que presenciamos com o sequestro: o espetáculo, a abundância de informações e uma incansável repetição. O que nos leva a questionar a função da mídia nesses acontecimentos… Apesar de romper com a causalidade e oferecer uma experiência intensa ao espectador (principalmente através da tragédia) o choque é silenciado pela banalidade.

Para a autora, a atitude blasé se justifica pelo medo. As pessoas, embora atentas ao entretenimento, temem que esse choque seja transferido para sua particularidade.  Todo esse cenário funciona como um efeito cíclico, o espectador tem medo, mas procura tais emoções para revitalizar seu cotidiano entediante, a mídia por outro lado, cria o imaginário do risco e depende da circulação da narrativa sobre a violência. Ou seja, o contado do espectador com a metrópole, resume-se em voyeurismo.

“O boom de biografias, livros de reportagem, documentários, filmes e narrativas realistas não é uma novidade para o público brasileiro, mas o que marca a produção recente é o forte apelo ao retrato da realidade em fase da violência urbana.”

A atitude blasé é muito bem ilustrada através do documentário sobre o ônibus 174 na entrevista com o sociólogo Luís Eduardo Soares:

“Esse Sandro é um exemplo dos meninos invisíveis que eventualmente emergem e tomam a cena e nos confrontam com a sua violência que é um grito desesperado e impotente. A nossa incapacidade de lhe dar com nossos dramas: com a exclusão social, com o racismo. Nos aprendemos a viver tranquilamente com os Sandros, com as tragédias e com os filhos das tragédias. Isso se converteu em parte do nosso cotidiano. A grande luta desses meninos é contra a invisibilidade. Nos não somos ninguém e nada se alguém não nos olha e nos reconhece, nos dá valor, não preza nossa existência, não devolve a nos a nossa imagem ungida de algum brilho, de alguma vitalidade ou reconhecimento. Esses meninos (de rua) estão famintos de existência social. Um menino negro, pobre, transita invisível pelas ruas brasileiras. Há duas maneiras de se produzir invisibilidade: esse menino é invisível porque nós não o vemos, nos negligenciamos a sua presença. Ou porque projetamos sobre ele um estigma, uma caricatura, um preconceito  .”

Para Beatriz Jaguaribe é importante observar que apesar dessa falta de atitude dos espectadores e cidadãos não há uma divisória rígida nem uma cultura do apartheid. Distintas realidades entram em conflito na metrópole, são confrontos acirradamente desiguais, violentamente injustas, altamente discriminatórias quanto ao gênero, raça e cor. Há uma troca, uma hibridação contínua de símbolos e culturas.